The first ten seconds of „Das indische Tuch“ (1963), one of Alfred Vohrer’s  entries in the popular german Edgar Wallace franchise of the 1960s: a lesson in excessive artificiality.  The establishing shot of the film’s location is  nothing but a tapestry, but with some fog hovering over it, as if the embroidered house were set in an actual landscape. But then again the tapestry is nothing but a curtain to be lifted, exposing yet another location, bizarrely artificial like the former. The screen split by a candleholder, with taxidermied horse in one and oversized Beethoven bust in the other half: an aristocrat’s cabinet of wonders, gone crazy. B-movie genre cinema becomes surrealist exhibition installation. (I thank David B. who brought this scene to my attention).

aus Walter Benjamins kurzem Text „Aussicht ins Kinderbuch“

Das Hineinkritzeln ins Bilderbuch erweist sich als zugleich Regelverstoss und Fortschritt. Quasi einer frühkindlichen Hackerethik folgend, spielen bereits die jüngsten Leser nicht nach den Regeln, sondern schreiben selbst, wo es angeblich nur zu lesen gibt. Und finden dabei heraus, was die Medien eigentlich sind und wie man sie anders gebrauchen könnte.

Inspiration fürs kommende Semester und mein Seminar „Spiel/Zeug: Medien der Kindheit“

Die diesjährige Retrospektive des Filmfestivals Locarno ist dem Aussenseiter Sam Peckinpah gewidmet. Eine willkommene Gelegenheit, sich (einmal mehr) seinem Werk zu widmen in einem umfangreichen Essay fürs filmbulletin. Dabei dient mir der Ausdruck des „Fall Out“ als zentrale Denkfigur: als Beschreibung nicht nur der Thematik von Peckinpahs Filmen, sondern auch deren formaler Gestaltung und nicht zuletzt von Peckinpahs eigener, widersprüchlicher Biographie. Abzurufen gibt es denn ganzen Aufsatz in der Sektion Aufsätze & Essays.

(Bild: Sam Peckinpah bei den Dreharbeiten zu THE WILD BUNCH).

Siehe zu Peckinpah auch den älteren Aufsatz: JUMP CUT. ZUR CHRONO-LOGIK VON FILM UND PSYCHOANALYSE.

A new essay on spaces of the uncanny in cinema, travelling from Fritz Lang’s passageways to Dario Argento’s chambers to David Lynch’s roads to Jonathan Glazers nothingness. Quite a ride. Check it out: http://wp.me/P5uDNz-oy

in: Nicola Mitterer, Hajnalka Nagy (Hg.): Zwischen den Worten. Hinter der Welt
Wissenschaftliche und didaktische Annäherungen an das Unheimliche. Innsbruck, Wien, Bozen: Studien Verlag 2015, 157-172.

Gedankenexperiment: Einen Spiegel auf einem anderen Planeten aufstellen. Gross genug, damit wir uns in ihm sehen können. Aufgrund der Entfernung wäre es möglich, dass unser Gesicht noch im Spiegel zu sehen wäre, während wir selber uns bereits umgedreht haben. Ist das nicht eigentlich auch so schon der Fall? Das Bild im Spiegel zeigt uns immer in einem leicht früheren Zustand, als jenem, in dem wir uns tatsächlich befinden. Das Spiegelbild ist immer ein wenig veraltet.

Obwohl zu den alltäglichen Gebrauchsgegenständen gehörend, können wir Spiegel immer noch nicht wirklich verstehen. Das wird einem aufs Neue klar, wenn man vor dem Doppelspiegel der Installation AIRE DE BELLELAY des Künstlerpaares Haus am Gern steht (http://www.abbatialebellelay.ch).

Schon ein Spiegel allein ist verwirrend genug. Wo der Spiegel sich in einem anderen spiegelt, ist der Wahnsinn nah. Zu Beispiel wird es dann möglich, sich selbst von der Seite zu betrachten, als gespiegelte Spiegelung. Die Betrachter, die sich in Bellelay nur schnell in diese Situation begeben und dann rasch wieder gehen, machen es falsch, bzw. vielleicht gerade richtig: sie lassen sich nicht auf den Spiegel ein. Tut man es, wird einem immer schleierhafter, was da eigentlich vor sich geht. So jedenfalls ist es mir gegangen als ich die beiden Essays (über die Spiegelung und deren schwarze Kehrseite) für das Künstlerbuch zur Ausstellung geschrieben habe. Die intensive Beschäftigung hat alles immer nur schwieriger und unverständlicher gemacht. Der Spiegel gehört zu jenen Gegenständen, die nicht klarer, sondern unklarer werden, je länger wir darüber nachdenken. Auch in dieser Hinsicht ist er eine Fortsetzungsmaschine. To be continued…

By showing as the final image of GONE GIRL a mere variation of its first Fincher also seems to comment on digital cinema as such. Opening and ending can be regarded as a simile of the unstable electronic image which, as Yvonne Spielmann puts it, „is best understood as transformation image“ since it only consists in a constant flow of signals.

It took a whole film for the subtle transformation between opening and final image. The two shots of Rosamund Pike are like one morphing digital image with a refresh rate of 2 hours, 23 minutes and 44 seconds. And what we can say about the disappearing and reappearing female protagonist of Fincher’s crime story may also serve as a paradox motto for the ambivalent digital medium per se:

She was never gone.

She was never here.

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See also: http://schnittstellen.me/vortrag/immanenz-hochauflosend-high-definition-undals-entstellung/

Im Gespräch mit Michael Pfister: „Die Spannung zwischen dem Nichts, dem Nothing, auf der einen und dem „Don‘t stop believing“ auf der anderen Seite spiegelt sich auch in unserem krampfhaften Versuch, dieses Ende von «The Sopranos» lesen zu können. Wir halten Ausschau nach einer Figur, die wir wiedererkennen, die ein potentieller Mörder sein könnte, und alles, was gezeigt oder gesagt wird, erhält eine allegorische Qualität: Tonys Frau Carmela erwähnt, dass die Tochter die Verhütungsmethode ändert. Und sogleich lässt sich das lesen als Kommentar zum grossen Mafiathema der Familie, der Genealogie. „Birth control“ wird zur Metapher für das, was die Mafia unablässig tut: die eigene Nachfolge kontrollieren, gewährleisten, dass die andere Familie nicht zu mächtig wird. Der Umstand, dass der Schlussong den wir hören, ausgerechnet von jener Band stammt, die „Journey“, also „Reise“ heisst. Oder die Tatsache, dass die Figuren hier zusammen onion rings essen, die besten im ganzen Bundestaat, wie Tony anmerkt: der Ring als Zeichen für das endlose In-sich-Kreisen. Will auch sagen: Wir sind wieder am Ende einer Staffel, eines Zyklus angelangt, wie schon all die Staffeln zuvor. Wieder findet die letzte Szene im Kreis (sic!) der Familie statt. Oder die Tochter Meadow vor dem Diner, die Mühe hat, ihren Wagen zu parken: auch das scheint hochsymbolisch, ein Sinnbild für die Unmöglichkeit, zur Ruhe, zu einer Closure zu kommen, die Lücke zu füllen.“

aus: Totalität und Unendlichkeit. Ein Dialog über die Fernsehserie.

Es geht um Unterwerfung. Es geht darum, sich anzubieten. Der Masochismus bietet sich an. Auch und gerade den Bildern. Denn der Masochismus, so schreibt Gilles Deleuze in seinem langen Essay über die Erzählungen Leopold von Sacher-Masochs, ist nicht denkbar ohne den Fetischismus, welcher sich bekanntlich dadurch auszeichnet, dass er die Hüllen und Bilder der eigentliche Sache vorzieht…

Zum vollständigen Artikel: http://wp.me/P5uDNz-il

Erinnert Charles Foster Kanes Xanadu unweigerlich an die Bauten, wie sie Giovanni Battista Piranesis in seine „Antichità Romane“ präsentiert, so erscheint das Ende des Films, wenn der Besitz des Zeitungsmagnaten inventarisiert wird, als direktes Zitat jener wahnwitzigen Ansichten der Via Appia, in denen Piranesi die ganze Landschaft mit den Artefakten der Antike überwuchern lässt. Piranesis Ruinen sind übermächtig, gerade in ihrem Trümmerzustand – und so scheinen auch Welles‘ immer wieder auf Puzzlespiele, Explosionen und Zertrümmerung zulaufende Filme gerade in ihrer ausgestellten Fragmentierung gelungen. Das Fragment visuelles Motiv, Thema und zugleich Fluch von Welles‘ Oeuvre ist vielleicht auch sein grosser Erfolg.

Orson Welles: Fragment als Gesamtkunstwerk.
Samstag, 2. Mai. 2015, 18:00, Kino Kunstmuseum Bern (Hodlerstr. 8)