Schlagwort: Buchkapitel

Konkretismus als Tanz, Schizophrenie als Choreographie

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Die kaleidoskopische Zersplitterung der Person in eine Armee aus Doppelgängern erlaubt es Busby Berkeley schließlich auch, dass sich die weibliche Figur in einer Art topologischer Verdrehung gar in den eigenen Körper hinein fortsetzt und wieder aus diesem austritt: in einem der bizarrsten Momente der Sequenz sehen wir im Antlitz von Ruby Keelers, wie sich deren Auge öffnet und dass aus dieser Öffnung wiederum Ruby Keeler aufsteigt. Der Vorgang ist so unmöglich, dass er mit Worten kaum nachzuerzählen ist. Zugleich führt Berkeley damit nur vor, was man in der psychiatrischen Terminologie einen „schizophrenen Konkretismus“ nennen. So wie in dieser, der Schizophrenie eigentümlichen formalen Denkstörung, Metaphern nicht mehr als metaphorisch, sondern konkret verstanden werden, so nimmt auch Busby Berkeley in seiner Inszenierung den metaphorischen Songtitel „I Only Have Eyes for You“ wörtlich, indem er das Auge buchstäblich zum Schauplatz macht aus und in dem die Tänzerin auftaucht. „Ich habe nur Augen für Dich“ will hier heißen: die Augen werden von Dir genommen, benutzt, mit ihnen gespielt. Auch eine Redewendung wie „Schönheit liegt im Auge des Betrachters“ an welche auch der Songtitel offensichtlich anspielt, wird hier ganz konkretistisch genommen und wortwörtlich inszeniert, indem hier die weibliche Schönheit nicht nur metaphorisch „im Auge liegt“ sondern das Auge tatsächlich betritt.

Den ganzen Aufsatz lesen: CHOREOGRAPHIE ALS SCHIZOPHRENIE: BLEULER, DELEUZE UND DIE MUSICALS VON BUSBY BERKELEY.

erschienen in: D. Sollberger, H.-P. Kapfhammer, E. Boehlke, P. Hoff, T. Stompe (Hg.): Bilder der Schizophrenie, Berlin: Frank & Timme 2015, S. 307-321 .

Genre, Gender, Genealogie (im Melodram immer gestört)

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Ob sich auch dies geändert hätte, fragt Allison mit Blick auf die Fotografie des Vaters und spekuliert darüber, wie das Leben wohl verlaufen wäre, wenn er nicht gestorben wäre. Indes – und das ist die  heimliche Pointe dieser Szene, wie man im Laufe der Serie herausfinden wird – Allisons Vater ist gar nicht tot. Vielmehr hat die Mutter Constance MacKenzie ihrer Tochter die wahre Identität des Vaters stets verheimlicht, um ihr nicht sagen zu müssen, dass sie illegitimer Herkunft ist. Der Mann auf dem Foto auf dem Kaminsims ist somit auch gar nicht Allisons wirklicher Erzeuger, als vielmehr das Bild von Irgendjemandem, ein Platzhalter. Das Foto ist ein Zeichen ohne Referent, buchstäblich nur die Vorstellung die blosse Imagination eines Vaters oder in Anlehnung an Jacques Lacan Begriff des „Name-des-Vaters“ nur das Bild-des-Vaters ein image-du-père.  Doch so wie sich bei Lacan der imaginäre Vater als Agent der Privation fungiert, so entpuppt sich auch hier dieses image-du-père unweigerlich als ein image-du-perte – ein Bild des Verlusts,  in mehrfachem Sinne: Während für Allison die Fotografie einen Vater zeigt, der zwar verloren ist, einst aber existierte, zeigt für die Mutter, wie auch für den mitwissenden Zuschauer die Fotografie eine noch viel fundamentaleren Verlust. Nicht einmal das blosse Bild des Vaters ist echt, sondern nur eine Fälschung. Den Vater, den Allison zwar verloren zu haben, aber zumindest auf der Fotografie noch wiederzuerkennen glaubt, gab es gar nie.
Darüber hinaus aber steht die Fotografie in dieser Szene unweigerlich auch für jenen anderen verlorenen Vater, den verloren gegangenen Vater des filmischen Mediums selbst: die Fotografie, aus welcher der Film einst, irgendwie, geboren wurde.

Den ganzen Aufsatz lesen: CONTINUING PEYTON PLACE: DAS MELODRAMA UND SEINE BASTARDE