Neue Zürcher Zeitung, 27.3.2015, S. 19 ///

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Wenn die Titelfigur aus Stanley Kubricks «Barry Lyndon» die Kutsche besteigt, die sie endgültig aus unserem Blick tragen soll, gefriert das Bild und zeigt uns den Abtretenden mitten in der Bewegung erstarrt. Während sein Kopf bereits im Inneren des Gefährts verschwunden ist, ragt noch sein Beinstumpf ins Offene. Es ist, als wollten wir die Figur festhalten, doch nicht etwa, weil sie uns so teuer wäre, sondern weil sie uns zu viele Fragen schuldig geblieben ist. Das Leben und Streben des Barry Lyndon, das in den vergangenen drei Stunden vor unseren Augen ausgefaltet wurde, mutet auch am Ende verstörend sinnlos an. Der Protagonist selbst, dieser Falschspieler und Emporkömmling, der sich Mitte des 18. Jahrhunderts Geld und Adel erschleicht, um dann mutwillig alles wieder zu verlieren, erscheint als Leerstelle, als eigentlich zu uninteressant für eine derart opulente Erzählung. Der ganze Film hinterlässt das Gefühl einer Leere, einen Phantomschmerz – wie Barrys in der Luft hängendes, amputiertes Bein. Im Standbild verdichtet sich metonymisch nicht nur dieser Film, sondern mithin das ganze Œuvre Stanley Kubricks. Pars pro toto, mit negativem Dreh: Das fehlende Glied steht fürs Ganze.

Gängiges Missverständnis

Einem gängigen Missverständnis gemäss erkennt man Genies daran, dass sie in ihren Werken an alles denken. Wo jedes noch so kleine Detail stimmt und sich sinnfällig deuten lässt, muss es sich um ein Meisterwerk handeln – so der naive Glaube. In der Filmgeschichte ist es neben Hitchcock vor allem Kubrick, dem das Etikett des obsessiven Genies, welches angeblich nichts dem Zufall überliess, bis heute anhaftet. Dieses Klischee scheint durch Kubricks legendären Perfektionismus belegt zu sein, der ihn sogar dazu trieb, den Verleihkopien seiner Filme noch Anweisungen für den Kino-Operateur beizulegen. Analog führt dieses Bild vom Kontrollfreak bei seinen Verehrern nicht selten zu einer paranoiden Hermeneutik, wie man sie im grossartigen Dokumentarfilm «Room 237» über die versponnensten Lektüren von Kubricks «Shining» eindrücklich vorgeführt findet.

Was dieses paranoide Bemühen um restlose Deutung indes verpasst, sind jene Leerstellen, um die sich Kubricks Filme letztlich drehen. Sie sind es, die gerade als Absenzen im Zuschauer Phantomschmerzen hervorrufen. So findet der von Kubrick selbst ungeliebte Auftragsfilm «Spartacus» seinen Höhepunkt nicht in den minuziös rekonstruierten Schlachtenszenen, sondern etwa dann, wenn Spartacus und Varinia erstmals als freie Menschen aufeinandertreffen. Die Liebesszene bleibt steril, so wie die Landschaft, in der sie stattfindet, offensichtlich nur Kulisse ist und gerade darum so bewegend. Das Begehren wurde diesen beiden Sklaven so brutal amputiert, dass sie auch in Freiheit Gefangene bleiben, genau wie die Aristokratinnen in «Barry Lyndon», deren Gefühle hinter dicken Schminkmasken weggesperrt bleiben, oder Alex aus «A Clockwork Orange», dem man in der Gewalttherapie jede Gefühlsfähigkeit ab-erzieht.

Das ist das Dilemma noch in Kubricks letztem Film «Eyes Wide Shut», welcher, wie der Filmtheoretiker Thomas Elsaesser treffend argumentiert hat, nicht zuletzt ein Film über die Tragik ist, keine Phantasie zu haben. Sein Protagonist Bill Hartford, verwirrt ob den sexuellen Träumen seiner Frau, möchte Anschluss finden an die Phantasien der anderen und bleibt doch immer ausgeschlossen. Was ihn durch die nächtlichen Strassen und Bars von New York treibt, ist der Phantomschmerz einer eigenen Lust, die er nicht hat.

Impotenz des Phantasielosen

Nur so kann man auch jene Einschübe im Film erklären, in denen er sich vorstellt, wie seine Frau mit einem Matrosen ins Bett geht: Die geschmäcklerischen Softsexszenen in blauer Einfärbung sind Bilder, wie sie sich die Figur ausmalt: Playboy-Heftchen-Klischees. Die grundlegende Impotenz dieses Phantasielosen wird dadurch nur noch deutlicher, so wie auch «Lolita» dem Skandal zum Trotz eigentlich weniger ein Film über verbotene sexuelle Obsessionen ist als vielmehr über die Unfähigkeit, diese auszuleben.

So sind Kubricks Filme gerade nicht die übervollen Wimmelbilder, in denen enthusiastische Interpreten jede ihrer Deutungen bestätigt finden möchten, als vielmehr um schwarze Löcher herum gewobene Rätsel: Maskenbilder mit Hohlraum anstelle eines Gesichts dahinter, ein leeres Labyrinth, wie jenes in «Shining». Umso interessanter, dass diese Filme nun in HD zurück ins Kino kommen. Vielleicht macht die hohe Auflösung noch stärker auch jene Auflösungserscheinungen und blinden Flecken klar, um die es eigentlich geht.

Überragendes Sinnbild für diese Lücke in Kubricks filmischem Gewebe bleibt freilich der schwarze Monolith aus «2001: A Space Odyssey» mitsamt dem nicht zu deutenden Phantomschmerz, den er in allen Figuren und auch in uns Zuschauern auslöst. In einem der schönsten Momente des Films fährt die Kamera auf den Monolithen zu, bis dieser die Leinwand teilt als simpler schwarzer Balken. Der Monolith entpuppt sich als jene Lücke, die ohnehin immer zwischen den einzelnen Kadern auf dem Filmstreifen liegt. Der Fluss der Bilder war immer schon skandiert, amputiert. Erst davon lebt er. Wer hingegen aus falscher Verehrung für den Regisseur versucht, die fehlenden Glieder wieder in Stand und in Funktion zu setzen, beweist damit nur, dass er letztlich zu schwach ist, Kubricks Phantomschmerz auszuhalten.

Johannes Binotto