In: Programmheft Statdkino Basel (Dezember 2014), S. 11-12 ///

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Wenn der junge Austauschstudent Andreas bei seinem Versuch, die ungarische Sommerlandschaft auf die Platte zu bannen, aus Versehen in seine Fotokamera tapst und diese dabei umstösst, bricht das Mädchen vom Dorf in schallendes Gelächter aus. Und zum ersten Mal hören auch wir jenes Lachen, für das die Darstellerin berühmt werden sollte und das den meisten Zuschauern noch immer sofort in den Sinn und ins Ohr kommt, wenn sie den Namen Liselotte Pulver hören. So wie Andreas seinen Apparat anstösst, so hat auch die Schauspielerin, die da so herzhaft lacht, die Filmkamera nachhaltig erschüttert, zum Beben gebracht. Es ist der Anfang einer Liebesgeschichte, nicht nur zwischen den Figuren des Films, sondern auch zwischen einer Schauspielerin und ihrem Medium. Die Szene stammt aus Kurt Hoffmanns Ich denke oft an Piroschka von 1955 und er sollte nicht nur einer der erfolgreichsten deutschen Filme der Nachkriegszeit werden, sondern zugleich auch der Beginn von Liselotte Pulvers beeindruckender Weltkarriere. Dabei ist es von einer besonderen Ironie, dass jene Darstellerin, welche einer ganzen Generation deutscher Kinogänger als Inbegriff des ungarischen Landeis galt, in Wahrheit ein Berner Stadtkind war. Und auch sonst ist der Piroschka-Film beim genaueren Hinsehen nicht, was er in der kollektiven Erinnerung zu sein scheint. Das heitere und heile Idyll, das der Film angeblich so unkritisch kolportiert und ihm prompt bis heute den Vorwurf des Kitschs eingebracht hat, ist im Film nur als melancholische Erinnerung präsent, als offensichtlich schöngefärbte Reminiszenz an eine durch den Krieg für immer verlorene Welt. Der 1925 spielende Film hat denn auch kein Happy End, er kann es gar nicht haben, wenn man um den weiteren Verlauf der ungarisch-deutschen Geschichte weiss. Und auch Piroschka selbst ist nicht nur jene lustig Unbeschwerte, an die sich der ehemalige Student und mit ihm auch wir Zuschauer uns erinnern: Wenn sie auf die Liebeserklärung des jungen Mannes nur mit einem dunklen Lächeln antwortet, merken wir, dass hinter dem Übermut immer schon Schwermut schlummerte.

Sie habe sich oft als grosse Tragödin empfunden und dann dabei ertappt, wie sie selbst die mürrischsten Regisseure und Schauspielkollegen immer wieder zum Lachen gebracht habe, so kann man es ihrer Autobiografie entnehmen. Und tatsächlich droht ob ihrem blitzenden Schalk, etwa in der Rolle der als Räuberlümmel verkleideten Comtesse aus dem Wirtshaus im Spessart oder als aufmüpfige Jungschriftstellerin in Helmut Käutners Zürcher Verlobung ihr tragisches Talent gerne vergessen zu gehen. Schon das Komödiantische in Piroschka benötigt die heimliche Trauer als Kontrastmittel, und entsprechend wirkt auch das Tragische umso erschütternder, wenn es von einer gespielt wird, die man eigentlich lachen sehen möchte. Jene Szene etwa aus Franz Schnyders Gotthelf-Verfilmung Uli, der Knecht, in der sie als arme Magd Vreneli erleben muss, wie man ihr die uneheliche Herkunft unter die Nase reibt, ist gerade deswegen so schmerzhaft, weil sich dieses willensstarke Mädchen ihre bodenlose Verzweiflung nicht anmerken lassen will. Statt zusammenzubrechen, bleibt sie steif unter dem Apfelbaum sitzen. Voll wütendem Trotz geht ihr Blick ins Leere und trifft uns trotzdem. Ihr Schmerz, so spüren wir, ist viel zu gross, als dass man ihn zulassen könnte.

Es sind diese sagenhaften Nuancen ihres Spiels, die auch Douglas Sirks verkanntes Melodram A Time to Love and a Time to Die zu jenem Meisterwerk machen, als das es sich im Laufe der Jahre entpuppt hat. Es ist die Geschichte zweier Verlorener, die sich im bereits dem Untergang geweihten Deutschland von 1944 ein letztes Stückchen Glück erkämpfen möchten. «Ich weigere mich, Angst zu haben», sagt sie, die Tochter eines Nazi-Opfers, zum beurlaubten Frontsoldaten, der sie verwundert dabei beobachtet, wie sie noch die Petersilie auf ihrem Fenstersims giesst, während draussen schon die Sirenen den nächsten Luftangriff verkünden. Später werden sie Sekt trinken, wenn bereits die Bomben fallen, um für ein paar Schlucke alles zu vergessen. Die Detonation trifft uns umso stärker. Wenn sie den Mann an ihrer Seite aufmunternd anlacht, möchte man weinen, und die resolute Aufgeräumtheit, mit welcher sie auf der Suche nach einem Quartier für sie beide über die Trümmer der zerbombten Stadt steigt, zeigt nur noch schärfer das Ausmass der Verwüstung rings um sie herum. Seit Chaplins Tramp, der am Ende von Modern Times mutig seinem Mädchen zulächelt und in den Horizont davonstapft, damit wir nicht sehen können, wie sehr ihm zum Heulen zumute ist, hat man wohl kaum je etwas so Trauriges gesehen wie Liselotte Pulvers lachendes Gesicht in diesem sagenhaft traurigen Film. A Time to Love and a Time to Die entpuppt sich dabei gleichsam als Kehrseite von Ich denke oft an Piroschka. Was dort historisch ausgespart und zurückgedrängt bleibt, hinter die Fassade der Heiterkeit, bricht sich hier Bahn. Kein Wunder, war selbst Jean-Luc Godard ganz verzaubert von dem Film und seiner Protagonistin, die er in einem legendären Artikel in den «Cahiers du Cinéma» fulminant feiern sollte. Wer die Schönheit dieses Films nicht erkannt habe, so schreibt er, habe entweder gar nichts gesehen oder wisse schlicht nicht, was Schönheit sei. Es hätte eigentlich der Anfang einer strahlenden Hollywoodkarriere sein müssen. Und in der Tat hatte Liselotte Pulver bereits die Verträge für die weiblichen Hauptrollen in William Wylers Ben Hur und Anthony Manns El Cid in der Tasche, bevor sie aufgrund ihres eigenen Pflichtbewusstseins und nicht lösbarer Filmkontrakte auf diese Rollen verzichten musste. Eine vertane Chance – weniger vielleicht für sie als für die Traumfabrik. Gleichwohl ist es interessant, sich Ben Hur mit diesem Wissen erneut anzuschauen und dabei im Geiste Liselotte Pulver in jenen Film hineinzuprojizieren, der ihr versagt geblieben ist. Man stelle sich etwa jene Szene vor, in der sie dabei ertappt wird, wie sie im Tal der Aussätzigen die tot geglaubten Verwandten Ben Hurs, die Mutter und die Schwester, pflegt. Wie gut hätte zu dieser Rolle ihr Mut der Verzweiflung gepasst, ihr rührender Trotz, sich auch vom grössten Schicksalsschlag nicht unterkriegen zu lassen.

Doch es warten unzählige andere Rollen auf der Bühne und vor der Kamera auf sie und dies längst nicht nur in Deutschland, wo man auf ihre burschikose Art derart versessen ist, dass das deutsche Publikum die Schauspielerin mitunter gar als ihr Eigentum zu betrachten scheint. Parallel zu ihrer Karriere in Deutschland drehte sie bereits 1957 in Frankreich mit Grössen wie Jacques Becker den romantischen Abenteuerfilm Les Aventures d’Arsène Lupin. Später spielt sie mit Stars wie Jean Marais oder Gérard Philippe oder steht als durchtriebene Ehefrau in Henri Decoins Maléfices an der Seite von Juliette Gréco. Und als flatterhafte Hausherrin bietet sie in Monsieur auch dem «monstre sacré», dem grossen Jean Gabin, schauspielerisch die Stirn. Nicht nur, dass sie in allen Rollen brilliert: Wer mit ihrer einzigartigen Stimme vertraut ist, wird merken, dass sie dabei auch in den jeweiligen Originalversionen selber spricht, egal ob auf Deutsch, Englisch oder Französisch, und das so perfekt, dass selbst Schweizer Zuschauer mitunter es kaum glauben können, wenn sie sie im Dialekt sprechen hören. Daneben singt sie auch, wie etwa an der Seite von Gustav Gründgens in Helmut Käutners perlendem Kostümmusical Das Glas Wasser. Und während sie sich in Das Wirtshaus im Spessart oder Gustav Adolfs Page erfolgreich als Mann verkleidet und darob in Deutschland für Hosenrollen geradezu abonniert scheint, zeigt sie in anderen Filmen, dass sie das genaue Gegenteil ebenso drauf hat: Billy Wilder etwa gelingt der Coup, sie in seiner brillanten Farce One, Two, Three als naive Sekretärin und explosive Sexbombe zu besetzen, und Jacques Rivette macht sie in seinem Film Suzanne Simonin, la Religieuse de Diderot schliesslich gar zur frivolen Äbtissin eines Klosters, die ihre Nonnen sexuell umgarnt. Dem Vernehmen nach war sie selber von der Rolle nicht recht überzeugt. Der eigene Augenschein belehrt uns eines Besseren: Wer sieht, wie viel Erotik in der simplen Geste stecken kann, mit der sie einer jungen Schwester die Hand auf die Schulter legt, der wird merken, dass wir offenbar noch längst nicht alle Gesichter Liselotte Pulvers gesehen haben. Egal wie gut wir es zu kennen glauben, hinter ihrem Lächeln verbergen sich noch immer unzählige ungeahnte Stimmungen.

Johannes Binotto