in: UZH magazin 4 (2014), S. 48-49. ///

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Es erzählt der antike Mythos, dass König Minos ein Labyrinth bauen liess, um darin eine Schreckgestalt, den Minotauros einzusperren. Doch dieses Wesen – halb Mensch, halb Stier – verlangt nach Nahrung und darum werden alle neun Jahre sieben Jünglinge und sieben Jungfrauen in das Labyrinth gejagt, zur Speisung des Ungeheuers. Soweit der Mythos. Was aber, wenn es den Minotauros gar nicht gibt? Was, wenn er immer schon blosse Legende war? Wäre dann das Schicksal jener, die man ins dunkle Labyrinth schickt nicht noch grausiger? Denn statt in den Fängen des Monstrums müssten die Opfer im Wahnsinn umkommen. Die schiere Angst, hinter jeder Biegung des Ganges, hinter jeder Mauerecke könnte plötzlich das Untier auftauchen und uns verschlingen, würde uns zerrütten. Müssten wir nicht den eigenen Atem verkennen als das Schnauben des Minotauros und den Wiederhall der eigenen Schritte als Scharren seiner Füsse? Der Horror wächst mit jedem Meter, den man weiter ins Labyrinth vordringt, bis ins Unermessliche, so lange, bis man die Angst nicht mehr erträgt und schreiend vorwärts stürzt, dem Ungeheuer entgegen, in der verzweifelten Hoffnung, dass damit der Schrecken endlich enden möge. Aber der Minotauros ist nicht da. Die Angst hört nicht auf. Das Monstrum lauert nicht im Innern des Labyrinths, das Monstrum ist das Labyrinth selbst. Der Raum frisst uns auf, Schritt für Schritt.

So würde sich denn das leere Labyrinth des Minotauros als Tatort im radikalsten Wortsinne entpuppen, als ein Ort, der selber schon Tat ist, als Raum, der uns verschlingt und mordet: ein Tat/Ort. Als solch ein eigenmächtiger Tat/Ort ist auch das Unheimliche zu verstehen, von dem Sigmund Freud in seinem gleichnamigen Aufsatz von 1919 schreibt. Denn während sonst mit Vorliebe die Figur des Doppelgängers als exemplarische Verkörperung des Unheimlichen erwähnt wird, sind es doch eigentlich die von Freud beschriebenen räumlichen Phänomene, in denen sich die eigentliche Radikalität seiner Untersuchung zeigt. Das Unheimliche ist etwa jene rätselhafte Strasse, an deren Ende sich der Psychoanalytiker unversehens nur wieder an ihrem Anfang wiederfindet oder ist die Lichtung im nebligen Wald, auf die man immer wieder tappt. Freuds These vom Unheimlichen als einer beängstigenden Wiederkehr der Verdrängten, wird in diesen Beispielen räumlich gewendet, als eine Wiederkehr zum Verdrängten. Unheimlich sei irgendwie eine Art von heimlich, heisst es bei ihm. Das Fremde erscheint plötzlich heimelig vertraut und das Bekannte erweist sich als irriterend fremd. Doch es ist das räumliche Setting, welches diese Vereinigung der Gegenteile erst ermöglicht, so wie im Traum von Freuds Patient Sergej Pankejeff, genannt der Wolfsmann, der vor seinem Zimmer Wölfe im Baum sitzen sieht, die zu ihm hineinstarren. Doch dieses beängstigende Starren der Wölfe, schreibt Freud, ist zugleich auch der Blick des Träumers selbst. Wie auf einem Bild von Magritte, schaut der Wolfsmann nach draussen und sieht dort nur sich selber zu sich hineinstarren. Der unheimliche Raum im Angsttraum des Wolfsmannes erweist sich damit als einer, in dem man zugleich hier und dort sein kann und in dem Innen und Aussen, Subjekt und Objekt nicht mehr unterschieden werden können. Somit hängt das Unheimliche weder an einem bestimmten, angeblich furchteinflössenden Ding, noch ist es allein im subjektiven Empfinden zu lokalisieren, vielmehr ist das Unheimliche die unmögliche räumliche Stellung selbst, welche Subjekt und Objekt zueinander einnehmen, um dabei unentwegt die Plätze zu tauschen.

Mit Jacques Lacan, Freuds wohl originellstem Leser, lässt sich diese Desorientierung des Unheimlichen prägnant fassen in der ebenso simplen wie verblüffenden Figur des Möbiusbandes, welches entsteht, wenn man einen Paperstreifen verdreht und zu einem Ring zusammenklebt, so dass nun die zwei Seiten des Papiers ineinander übergehen. Auf dem Möbiusband ist Unterseite zugleich auch Oberseite und Rechts zugleich auch Links. Kein Wunder kommt Lacan just in jenem Seminar, das sich der Angst und mithin auch dem Unheimlichen widmet, auf diese geometrische Figur zu sprechen. Und auch sein späteres Interesse an topologischen Figuren, seine obsessive Beschäftigung mit Knoten und Schlaufen lässt sich mit der räumlichen Struktur des Unheimlichen engführen. Damit erweist sich der Tat/Ort des Unheimlichen gleichsam als verdrehter und verknoteter Möbius-Raum, der darum so heimtückisch ist, weil er den Regeln der euklidischen Geometrie nicht mehr gehorcht und jeden Versuch der Orientierung sogleich wieder durchkreuzt.

Die Künste freilich haben solch unheimlich verdrehte Möbius-Räume schon lange vor Freud und Lacan zu errichten und mithin auch zu theoretisieren gewusst. Damit erweist sich denn auch der häufige Verweis der beiden Analytiker auf die bildende Kunst und die Architektur weniger als blosse Illustration ihrer eigenen Theorie, als vielmehr – wie der Philosoph Jacques Rancière argumentiert hat – als Hinweis auf das eigenständige und neuartige Denken der Kunst selbst, welches die Psychoanalyse mit den ihr eigenen Termini nachzubuchstabieren versucht. So begegnet nämlich uns das von Freud und Lacan kartographierte Unheimliche in seiner gesamten komplexen Räumlichkeit bereits in den Mitte des 18. Jahrhunderts entstehenden Veduten und Architekturfantasien des italienischen Kupferstechers Giovanni Battista Piranesi. Das dem Unheimlichen eigene Verschweissen des sich Ausschliessenden zeigt sich in Piranesis Studien etwa wenn er divergierender Perspektiven auf ein und demselben Blatt zusammenzieht. Und wenn man die berühmte Passage aus Freuds „Das Unbehagen in der Kultur“ liest, in der er das Unbewussten als ewige Stadt Rom beschreibt, in welcher neben den aktuellen Bauten zugleich, in einer Art Doppelsicht, auch all die verschütteten Bauten der Vergangenheit zu sehen seien, möchte man sie für eine blosse Nacherzählung dessen halten, was Piranesis Veduten bereits zeigen. In seinen berühmten „Carceri“ schliesslich, wird Piranesi auf dem Papier Möbius-Räume errichten, die endgültig alle Regeln der Statik und Geometrie hinter sich gelassen haben. Dabei ist schon ihre Bezeichnung als Kerker von unheimlicher Ironie: denn statt begrenzender Mauern, wie man sie von einem Kerker erwarten dürfte, sieht sich der Betrachter verloren in einem unendlich sich verzweigenden Gewirr von Treppen, Brücken, Galerien und Plattformen. Gerde dadurch aber erweisen sich Piranesis Kerker als perfekte Fallen: denn wie sollte man aus einem Gefängnis ausbrechen können, das kein Ende hat? Noch auswegloser wird dieser Raum dadurch, dass er nicht nur unendlich, sondern zudem auch noch auf unmögliche Weise gebaut ist. Mit verdrehten Brücken und schrägen Säulen, die nicht dort abschliessen, wo sie müssten, erweisen sich die Radierungen als optische Täuschungen, als Vexierbilder in denen Vorne und Hinten, Konvex und Konkav nicht zu bestimmen sind. Mithin erkennen wir die Fläche des bedruckten Blattes schliesslich selbst als Raum des Unheimlichen, in dem sich Tat/orte errichten lassen, in denen sich der Blick des Betrachters rettungslos verläuft.

Während Piranesi in seinen Radierungen unheimliche Räume baut, schreiben Autoren wie Edgar Allan Poe und H. P. Lovecraft sie fort. Nicht nur, dass es in ihren Erzählungen von Beschreibungen düsterer Gemäuer, verborgener Grüfte und erschreckender Landschaften wimmelt, sie präsentieren den Textraum selbst als Zone des Unheimlichen. Wenn sich der namenlose Erzähler in Poe‘s „The Pit and the Pendulum“ in einem Folterraum wiederfindet, in dessen Boden sich plötzlich Abgründe auftun und dessen Wände sich verschieben lassen, spiegelt sich darin zugleich auch die unstete Textgestalt von Poes Erzählung selbst. So wie Piranesis Kerker nur im Medium der Zeichnung existieren können, ist entsprechend die Foltergrube bei Poe ein Phänomen der Schrift, welche zwar immer wieder kohärentes Erzählen vorspielt, doch nur um schon im nächsten Satz alle Erwartungen zu subvertieren. Der Text an sich geriert sich damit als Folterraum, der einzig geschaffen wurde, um seine Leser in die Irre zu führen. Sogar die Interpunktion, etwa Poes exzessive Verwendung von Gedankenstrichen, entpuppen sich als Stolperfallen: Lücken im Textbild, in die der Leser abzustürzen droht, wie der Gefangene in der Grube.

H.P. Lovecraft schliesslich, immer noch allzu oft verkannt als blosser Epigone Poes, steigert dieses selbstreflexive Wechselspiel zwischen Handlungsschauplatz und Textraum zu geradezu kosmischen Dimensionen. Was bei Poe noch in unheimlichen Kammern und Gemäuern stattfindet, betrifft bei Lovecraft nun ganze Gegenden. Nicht nur, dass die unheimlichen Landschaften, die Lovecraft in Erzählungen wie etwa „The Mountains of Madness“ beschreibt, Grenzzonen der Verwesung sind, wo Lebendiges in Totes und Irdisches in Ausserirdisches übergeht – auch Lovecrafts Schreibtechnik selbst ist eine der Dekomposition. Je detaillierter seine Erzähler die ekelerregenden Auflösungs- und Verwesungserscheinungen um sie herum zu beschreiben versuchen, desto widersprüchlicher und unanschaulicher wird deren Bericht. Es ist, als würde der Text vor unseren Augen zerfleddern, zerfasern und sich fraktalisieren. Der Text selbst wird zu dem, was Gilles Deleuze eine „Ununterscheidbarkeitszone“ nannte. Dabei bleiben diese Verwesungserscheinungen nicht auf die je einzelnen Texte beschränkt. Vielmehr scheint es, als würden sich die verschiedenen Texte gegenseitig anstecken mit einer Fäulnis, die sich von Erzählung zu Erzählung fortsetzt und verstärkt, etwa wenn bei Lovecraft immer wieder Charaktere, Monster und fiktive Schauplätze auftauchen, die man bereits aus früheren Texten kennt. So fügt sich denn auch Lovecrafts Gesamtwerk nicht zu einer durchschaubare Architektur aus, sondern ähnelt vielmehr selbst einer amorphen, verwesenden und in alle Richtungen diffundieren Ununterscheidbarkeitszone.

Indes fällt auf, welch zentrale Rolle schon bei Poe, aber besonders auch bei Lovecraft technische Innovationen spielen. Errungenschaften wie Telefon, Grammophon oder Fotografie dämmen hier das Unheimliche nicht ein, sondern erschliessen ihm vielmehr neue mediale Räume. Damit kulminiert die Kulturgeschichte des unheimlichen Raums zwangsläufig im Medium des Films. Dabei sind die unheimlichen Räume des Films gerade darum so perfide, weil sie zunächst ganz real ausschauen. Doch obwohl die Kamera tatsächliche, physikalische Räume filmt (und auch die Kulissenräume sind noch physikalische) schafft die Montage daraus unmögliche, topologisch verdrehte Architekturen, deren Regeln wir nicht kennen. Wenn etwa im Film „Suspiria“ des italienischen Regisseurs Dario Argento eine Figur auf der Flucht vor ihrem Mörder ein Zimmer zu durchqueren versucht, fällt sie unversehens in einen, mit Stacheldraht gefüllten Zwischenraum. Die Szene ist mehr als merkwürdig: Denn während wir Zuschauer diese Falle nicht erkennen konnten, weil sie ausserhalb des Bildausschnitts lag, so hätte doch die Figur sie auf jeden Fall sehen müssen. Doch es scheint, als sei der Off-Bereich auch für die Charaktere des Films uneinsehbar. Was ausserhalb des Bildausschnites liegt, ist demnach nicht das banale Off im Sinne dessen, was nebenan oder im Umfeld existiert, sondern vielmehr ein grausiges, unheimliches Ausserhalb, das sich von einem Moment zum anderen verwandeln kann. Was die Figur (und uns Zuschauer) zerrüttet, ist nicht der Verfolger, sondern vielmehr der filmische Raum selbst, von dem man nie wissen kann, wie er sich außerhalb des Bildausschnitts fortsetzt. Dieser Raum, der sich mit jeder Kamerabewegung neu gestaltet, ist gerade darum tödlich: Die Kamera selbst, als Raum schaffende Maschine, ist der Killer.

So führen uns Argentos Filme besonders schlagend vor, dass wir auch und gerade in der am stärksten nach industriell-rationellen Mustern operierenden Kunstform des Films, dem irrational-unheimlichen Raum ausgeliefert sind. Es ist anzunehmen, dass dies auch mit den Medien der Zukunft ähnlich sein wird. Dass im Fortschritt der Aufklärung deren Gegenstück, die Barbarei immer noch stärker ausschlägt, konstatierten bereits Adorno und Horkheimer. Medientechnologisch gewendet: Die neuen Medien werden das Unheimliche nicht austreiben, sondern seinen Herrschaftsraum nur noch ausdehnen. Der Gang durch das leere Labyrinth des Minotauros geht weiter.