In: Filmbulletin 5/2007. S. 8-10 ✺

Der Begriff Serienkiller soll angeblich erst in den Siebziger Jahren im Jargon des amerikanischen FBI aufgekommen sein, das Kino freilich hatte ihn schon längst erfunden. Bereits in Louis Feuillades Mitte der Zehner Jahre gemachten Fortsetzungskrimis «Fantomas» und «Les Vampires» wird in Serie gemordet und zwar buchstäblich, von Episode zu Episode. Die morbide Faszination, welche Feuillades Anti-Helden in den Zuschauern weckte, ist dieselbe, dank welcher im Laufe der Siebziger Jahre der Serienkiller zur regelrechten Kultfigur wurden und es bis heute geblieben sind.

Diese Lust am Serienmord ist indes nicht so zynisch, wie man meinen könnte. Denn so sehr der Serienkiller auch die Ängste einer Gesellschaft zu verkörpern scheint, ist er doch gerade ein Schutzschirm vor diesen. So wie Feuillade für seine Krimireihen die zusammenhangslosen «faits divers», die vermischten Meldungen der Pariser Zeitung mit den darin berichteten Gräueltaten zu einer stringenten Story arrangierte, so bringt der Serienkiller Ordnung ins beängstigende Chaos der alltäglichen Gewalt. Der Zusatz «Serie» in seinem Namen verspricht eine – wenn auch verdrehte, also perverse – Logik, einen verborgenen Sinn, den es zu entschlüsseln gilt.

Kein Wunder hängen sich an Serienkiller-Stories gerne Verschwörungstheorien – hier wie dort geht es darum, die Lücke des Zufälligen und Sinnlosen zu schliessen durch den Masterplan einer Verschwörung, oder dem Mastermind eines genialischen Killers.

Die Lücke im System, das Ausgeliefert-Sein an den sinnlosen Zufall hingegen ist das wirklich Erschreckende und weit beängstigender als die Vorstellung eines planmässig vorgehenden Mörders. Entsprechend zelebriert das Gros der Serienkillerfilme den letztlich beruhigenden Total-zusammenhang: der Profiler auf den Spuren des Mörders wird zum selbstsicheren Interpreten, der für alles eine Erklärung hat. Mit dem Budenzauber eines falsch verstandenen Freudianismus findet sich zu jeder Tat ihre psychische Ursache: der Serienkiller wird zum Automaten, der blutrünstig zwar, aber doch berechenbar funktioniert.

Weitaus verstörender sind demgegenüber jene Filme, welche eine solche psychologisierende Hermeneutik des Serienkillers gar nicht erst möglich machen. John McNaughtons «Henry: Portrait of a Serial Killer» von 1986 basierend auf dem realen Fall des Serienmörders Henry Lee Lucas schockiert gerade durch die Planlosigkeit, mit der seine Hauptfigur vorgeht. Hinter den brutalen Morden Henrys steckt kein diabolisch-genialer Intellekt, keine ödipale Tragödie, schlicht keinerlei Geheimnis, das enträtselt werden will. Das Töten ist nur eine Weise, der Langeweile zu entkommen – was hier eigentlich totgeschlagen wird, ist die Zeit. Die bodenlose Sinnlosigkeit der Gewalt, vor welcher sonst die Figur des Serienmörders gerade abschirmen soll, tritt damit offen zutage, sie ist das eigentliche Thema des Films.

Bereits 1968 hatte Richard Fleischer mit seinem unterschätzten Film «The Boston Strangler» über den authentischen Fall des Frauenmörders Albert DeSalvo die serielle Gewalt und deren Täter nicht als tiefgründiges Rätsel, sondern als sinnlose Leerstelle inszeniert. Wenn am Ende des Films der schizophrene DeSalvo während des Polizeiverhörs jene Morde nachspielt, die sein Bewusstsein verdrängt hatte, wird damit gleichwohl nichts erklärt. Die Szene scheint zwar paradigmatisch für all jene pseudo-psychoanalytischen Situationen in den Serienkillerfilmen, wo die Taten des Verbrechers ihre Deutung erhalten und damit sinnvoll. Doch bei Fleischer ist genau das Gegenteil der Fall: Es ist, als würden durch das ausagierte Geständnis, die Taten nur noch unverständlicher. Hatte man der Morden zuvor eine geheime Bedeutung unterstellt, so verflüchtigt sich nun jeglicher Sinn. Und mit diesem auch das ganze Subjekt. Erstarrt und abwesend steht DeSalvo in der letzten Einstellung des Films in der Ecke des hellen Verhörraumes und verblasst langsam. Aus dem Serienkiller wird eine weisse Fläche, ein unbeschriebenes Blatt auf dem keine Antworten, sondern nur der Abspann des Films geschrieben steht.

Von dieser Schlussszene her betrachtet, wird klar, dass es Fleischer auch im Rest des Films gerade darum geht, auf die Leerstelle hinzuwesen. Seine extreme Verwendung der Split-Screen-Technik, die es ihm erlaubt verschiedene Handlungsräume parallel zu zeigen, mag zunächst den Anschein erwecken, hier solle die Lückenlosigkeit der Polizeinachforschungen dargestellt werden. Tatsächlich aber macht das Panoptikon der aufgeteilten Leinwand den blinden Fleck, in dem sich der Serienkiller bewegt nur noch deutlicher. Nicht in den vermeintlichen Tiefen der Seele, sondern in den Räumen zwischen den Bildern lauert die Gewalt. An die Stelle eines alleserklärenden Psychologismus ist das Spiel mit dem Medium und dessen Leerstellen getreten.

David Finchers «Zodiac» untersucht diesen Zusammenhang zwischen Serienmord und Medium noch weitaus radikaler anhand eines realen Serienkillers, der Ende der Sechziger Jahre in Nordkalifornien sein Unwesen trieb. Mit gerade mal sieben Opfern, von denen zwei den auf sie verübten Anschlag überlebten, gehört der Zodiac-Killer gewiss nicht zu den blutrünstigsten Mördern in der amerikanischen Kriminal-geschichte und doch ist er bis heute einer der berühmtesten geblieben. Dies vor allem, weil der Zodiac-Killer wie kein zweiter begriffen hatte, dass es für den Ruhm weniger auf Taten, als auf Publicity ankommt.

In der Nacht vom 4. auf den 5. Juli wird ein Paar in einem auf einem Parkplatz in Vallejo, Kalifornien erschossen. Am 1. August 1969 erhalten drei verschiedene Zeitungen, darunter der San Francisco Chronicle je einen anonymen Brief des Mörders. Der schreibende Killer wird zum Zeitungsknüller. Bis ins Jahr 1974 tauchen 13 weitere Briefe auf, die meisten adressiert an den San Francisco Chronicle, in denen der Zodiac-Killer sich zu weiteren Morden bekennt, darunter auch zu solche, die er erwiesenermassen nicht begangen hat.

David Fincher hatte in «Se7en» von 1995 noch in genre-üblicher Manier die Taten eines Serienmörders und deren psycholgisch-moralische Motiviertheit in den Vordergrund gestellt und damit einen eigentlichen Boom des Serien-killerfilms ausgelöst. Der verwaschene Look seines Films, die Inszenierung des Killers als perfidem Genie hat Schule gemacht.

Mit «Zodiac» lässt er die Klischees, die er damals beförderte nun gänzlich hinter sich. An der Person des Zodiac-Killers ist der Film nicht interessiert, er bleibt ein Phantom, nicht zuletzt auch visuell. Hauptfiguren des Films sind vielmehr die realen Personen, die dem Killer nachjagen: der Polizist Dave Toschi, der Kriminalreporter Paul Avery und schliesslich der Karikaturist Robert Graysmith, der aus der Überfülle an Fakten zwei Bücher über den Zodiac-Killer schrieb und die denn auch die Vorlage für Finchers Film bildeten.

Doch auch an eine Tiefenanalyse der Jäger verschwendet Fincher keine Zeit. Was sie dazu trieb, ihr Leben ganz der Verfolgung dieses Serienmörders zu widmen, wird nicht erläutert. Als einzige Motivation wird der simpelste und zugleich einleuchtendste aller Gründe genannt: ein ungelöstes Geheimnis lässt einen nie in Ruhe, sei’s ein Kreuzworträtsel oder eine ungeklärte Mordserie. Diese Gelcihsetzung ist durchaus angebracht: Wenn der Zodiac-Killer seinen Briefen eine codierte Botschaft beilegt, in der seine Identität verschlüsselt sein soll, so ist diese Behauptung absolut wörtlich zu nehmen: ein Zeichenrätsel ist letztlich alles, was von dem Mörder bleibt.

Überraschend schnell verlässt Fincher die Schauplätze der tatsächlichen Morde und richtet seinen Blick auf die wahren Tatorte, die medialen Oberflächen auf denen sich der Zodiac-Killer breit macht: Die Briefe, die Zeitungseiten, das Kino, welche die Figur des Killers ebenso, wie jene des Polizisten adaptiert, das Fernsehen und immer wieder die überlastete Telefonleitung. Nur ein einziges Mal nutzt, der sonst für seine optischen Spielereien bekannte Fincher, in diesem beeindruckend nüchternen Film die Möglichkeiten der digitalen Aufnahmetechnik für einen überaus treffende Trickbild: Er zeigt wie die Schrift des Zodiac buchstäblich den öffentlichen Raum besetzt.

«Ich werde in Zukunft nicht mehr ankündigen, wann ich meine Morde begehe, sie werden wie normale Raubüberfälle aussehen, wie Totschlag im Affekt oder auch wie vorgetäuschte Unfälle…» so schreibt der Zodiac-Killer in einem Brief vom 9. November 1979. Die Ankündigung ist so unheimlich, wie brillant: er hat sich damit jedes ungeklärte Verbrechen von Amerika zu eigen gemacht und sich selbst zur Chiffre für die Leerstelle des gewalttätigen und sinnlosen Zufalls. Wenn auch der Film zusammen mit dem Zodiac-Jäger Robert Graysmith am Ende die Identität des Killers aufzudecken scheint, ein Rest des Zweifels bleibt. Nicht umsonst hat der Zuschauer in Graysmiths Wohnung das Filmplakat zu Alfred Hitchcocks «The Wrong Man» gesehen.

Tatsächlich ist der Killer auf immer entkommen. Er hat sich im System der Massenkommunikation eingenistet. Wo Lücken offen bleiben und die Intepretation versagt, wo die Sprache ihren Mangel zeigt, da taucht die Angst auf. Genau dort hält sich der Zodiac bis heute versteckt.

© Johannes Binotto