in: Ivo Ritzer (H.): Classical Hollywood und kontinentale Philosophie. Wiesbaden: Springer 2015, S. 113-132.

[…] Statt wie gemeinhin angenommen die simple Lösung einer krisenhaften Konstellation zu sein, sind ihm Happy End vielmehr die unlösbaren Konflikte und Spannungen in sich aufgehoben. Slavoj Žižek hat in Bezug auf die Hitchcock-Filme «Topaz» und «Notorious» gezeigt, wie in deren Enden andere mögliche Ausgänge «als eine Art von alternativer Geschichte mitschwingen.»6 Analog dazu ist auch in Fassbinders optimistischem Schluss das Wissen um das sehr viel wahrscheinlichere, tragische Ende bereits inkludiert und durchzieht mithin das Happy End wie einen Riss oder Sprung. In eben diesem Riss aber ist das Happy End schließlich wahrhaftiger, als es ein tragische Ende sein könnte, zeigt es doch die Realität als «Resultat einer „offenen“ Situation» in der «andere mögliche Resultate nicht einfach gelöscht werden, sondern unsere „wirkliche“ Realität als Gespenst dessen, was geschehen hätte können, weiterhin heimsuchen und unserer Realität den Status von äußerster Fragilität und Kontingenz verleihen.»7 Daraus liesse sich denn auch eine grundlegene Kritik an der Tragödie ableiten: während die Tragödie so tut, als sei die Realität bestimmt von ausweglosen Kausalbeziehungen, insistiert das Happy End auf der Kontingenz und Offenheit eben dieser Realität.8 Während das tragische Ende grossspurig so tut als würde sie schonungslos die ganze (traurige) Wahrheit sagen, macht das Happy End klar, dass solch ein restloses Zeigen der Wahrheit gar nicht möglich ist, nicht zuletzt weil diese Wahrheit in sich selbst gespalten, offen und unvollständig ist. […]

Weder ist Wahrheit positiv zu fixieren, noch ist sie in der Art einer negativen Theologie als bloße Absenz zu verstehen. Stattdessen zeigt sie sich für Lacan in einem prekären Spannungsraum zwischen Präsenz und Absenz und darum auch nicht in einem vollständigen Sprechen als vielmehr im bloßen Versuch zu sprechen, im Stottern, im Halbgesagten. Nicht umsonst sind es für die Psychoanalyse ja gerade diese Formen eines fragmentierten Sprechens, eines Sprechens, das keinen Anspruch auf volle Glaubwürdigkeit erheben kann, wie etwa der Traum, der Versprecher oder der Witz, in denen die Wahrheiten des Subjekts mit Vorliebe aufscheinen. So bezeichnet denn Lacans «Halbsagbarkeit der Wahrheit» weniger ein frustrierendes Defizit, als vielmehr eine überraschende Befähigung: Gerade der fadenscheinigen Fiktion kann es gelingen, eine ambivalente Wahrheit aufscheinen zu lassen, nicht trotz, sondern erst recht wegen ihres unglaubwürdigen und trügerischen Charakters.12 Umso passender scheint es mithin, dass Lacan seine provokante Behauptung, immer die Wahrheit zu sprechen, ausgerechnet vor einer Filmkamera äußert, im Angesicht jenes Massenmediums also, das wie kaum ein anderes im Verdacht steht, sein Publikum unentwegt anzulügen. «Wir sind hier beim Fernsehen» sagt denn auch der Interviewer am Ende dieser Passage zu Lacan, gerade so, als wollte er ihn auf die Absurdität hinweisen, vor der Linse einer Kamera Wahrheit verkünden zu wollen. Doch scheint Lacan eben diese fadenscheinigen Illusionen des audio-visuellen Mediums zu affirmieren: Auch und gerade hier, in der offenkundig gestellten und gefälschten Situation eines Filmdrehs, lässt sich Wahrheit sagen – zur Hälfte. Analog dazu liesse sich denn auch das Happy End im klassischen Hollywoodkino als ein, wenn nicht gar als das überragende Moment eines wahrhaften Halb-sagens zu verstehen, als Moment einer offenkundigen Lüge, in dem der Film aufrichtiger ist, als wenn er versuchen wollte, die Wahrheit restlos zu sagen.

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